Le ma japonais : l'intervalle comme matière

Le ma désigne en japonais l'intervalle qui sépare deux choses, dans l'espace comme dans le temps, et que la tradition tient pour composable au même titre qu'elles. Un silence au théâtre, l'écart entre deux branches d'un bouquet, la distance entre deux poteaux d'une maison relèvent du même mot. Il ne s'agit pas d'une absence à combler, mais d'une relation à régler.

Un mot qui n'a pas d'équivalent

Un acteur de nō avance de trois pas, s'arrête au centre du plateau et ne fait plus rien. Le tambour se tait. Le public regarde cet arrêt comme il regarderait un geste.

Le japonais ma s'écrit avec un caractère représentant le soleil vu entre les battants d'une porte. Il désigne l'intervalle, l'écart, l'entre-deux, et s'applique aussi bien à l'espace qu'au temps. Les traductions habituelles, vide ou pause, sont insuffisantes parce qu'elles supposent une absence. Le ma est au contraire pensé comme une matière que l'on travaille. Un intervalle bien tenu n'est pas un manque : c'est ce qui donne leur place aux éléments qu'il sépare.

L'usage courant, en japonais, est beaucoup plus banal que ne le laissent croire les présentations européennes. Le mot sert à parler de la pièce d'une maison, d'un délai, du rythme d'une conversation. Deux expressions ordinaires le montrent : ma ga warui décrit un moment mal choisi, une gêne ; manuke, littéralement un ma qui manque, se dit d'une personne sotte ou d'un geste à contretemps. Le terme appartient d'abord à la langue de tous les jours, et les arts l'y ont pris, non l'inverse.

Cette origine explique sa portée. Un intervalle mal tenu ne passe pas inaperçu : il produit un effet de maladresse, immédiatement perçu. La notion contient donc un jugement, ce que les traductions par vide font entièrement disparaître.

Dans l'espace bâti

L'architecture traditionnelle japonaise en fait un principe organisateur. La pièce se définit par ce qui l'entoure et par la circulation qu'elle autorise, non par un volume fixe : cloisons coulissantes, degrés successifs entre le dehors et le dedans, engawa, cette galerie qui n'est ni intérieure ni extérieure. Le jardin sec pousse la logique à son terme. Au Ryōan-ji, 15 rochers sont disposés de telle sorte qu'on ne peut jamais les voir tous en même temps ; c'est l'étendue de gravier entre eux qui constitue le sujet.

L'unité de mesure porte d'ailleurs le même caractère. Le ken désigne l'entraxe entre deux poteaux et sert de module à la construction ; les dimensions des pièces s'expriment en nombre de tatamis, eux-mêmes calés sur cet intervalle. La maison traditionnelle se mesure donc à partir de ses vides et non de ses murs. Le passage d'un espace à l'autre y est traité par degrés successifs plutôt que par une limite unique : portail, allée, pierre d'entrée, galerie, cloison de papier. Le dehors ne s'arrête jamais net.

Une réserve s'impose à propos du Ryōan-ji. La règle des rochers jamais tous visibles se vérifie depuis la véranda, et depuis elle seule. La date du jardin, son auteur et son intention restent discutés, et les lectures symboliques qu'on en propose sont pour la plupart postérieures aux années 1930.

Dans le temps

La même notion structure les arts du temps. Dans le théâtre nō, la lenteur des déplacements et les silences prolongés ne sont pas des attentes entre deux moments forts : ils sont tenus pour la substance même de la représentation. Zeami, au XVe siècle, en fait un point central de sa théorie du jeu. La musique traditionnelle procède de même, où la résonance qui suit une note frappée compte autant que la note. Le musicien travaille sur la durée qui sépare deux sons.

Zeami emploie pour cela le vocabulaire du senu hima, l'instant où l'acteur ne fait rien et dont il écrit que le spectateur y perçoit le plus. La formule est célèbre et souvent citée comme une définition du ma, alors que le mot lui-même n'y figure guère : l'assimilation est une lecture moderne, défendable mais rétrospective. La distinction mérite d'être faite, car elle sépare ce que la tradition dit de ce qu'on lui fait dire.

Les arts floraux relèvent de la même exigence. Dans les compositions classiques, trois branches principales fixent une charpente ; ce qui se juge n'est pas leur nombre mais l'écart angulaire et la profondeur qui les séparent. Un bouquet dense peut ménager ces intervalles, un bouquet clairsemé peut n'en offrir aucun. En musique, la résonance d'un koto ou d'un shamisen appartient à la phrase : le joueur mesure une durée autant qu'une hauteur.

Une notion exportée, et ce qu'elle perd en route

Le ma est fréquemment invoqué en Occident dans un sens vague, synonyme de minimalisme ou de sobriété décorative. Le contresens mérite d'être signalé. Le ma ne prescrit pas de retirer des éléments : il porte sur la qualité de la relation entre ceux qui restent. Un intérieur dépouillé mal composé n'a aucun ma, et une composition dense peut en avoir. La notion est relationnelle, pas quantitative, ce que la réduction à une esthétique du vide fait entièrement disparaître.

La comparaison avec le negative space anglo-saxon éclaire l'écart. Ce dernier vient de la pédagogie du dessin : il nomme la forme du fond autour d'un objet, sur une surface plane, et sert d'abord à corriger l'observation. Le ma n'est pas un fond, il n'est pas nécessairement visuel, et il vaut aussi pour une durée. Les deux notions se recouvrent en partie devant une image fixe et divergent dès qu'il y a du temps.

L'architecte Arata Isozaki a organisé en 1978 au Festival d'automne à Paris une exposition intitulée Ma, espace-temps du Japon, qui a joué un rôle déterminant dans la diffusion du terme en Europe. Depuis, la notion circule dans le design, la typographie et la musique contemporaine. Cette circulation a produit des malentendus, mais elle a aussi donné un mot à quelque chose que les langues européennes nomment mal : le fait que l'écart entre deux choses puisse être composé au même titre que les choses elles-mêmes.

La critique la plus solide porte sur l'emploi qui en est fait. Présenté comme une clé de toute la culture japonaise, le ma devient une explication passe-partout, et l'on prête à un terme technique un contenu spirituel qu'il n'a pas dans la langue ordinaire.