Le crépuscule en peinture

En 1878, un procès londonien oppose Whistler à Ruskin à propos d'une vue nocturne jugée bâclée. L'affaire résume ce que le crépuscule impose au peintre : une lumière qui change plus vite qu'on ne peint, des couleurs que la vision modifie à mesure qu'elle baisse, et un motif si chargé de sens qu'il tourne vite au poncif. Les œuvres qui tiennent sont celles qui restent d'abord des observations.

Une heure longtemps évitée

Trente minutes, rarement davantage : c'est le temps pendant lequel un peintre installé devant un crépuscule voit encore ce qu'il a commencé à peindre. Passé ce délai, les valeurs notées au début ne correspondent plus à rien. Monet a résolu le problème en le contournant : devant les meules, puis devant la cathédrale de Rouen, il changeait de toile à mesure que la lumière tournait et reprenait chaque toile le lendemain à la même heure.

La peinture de paysage a tardé à s'intéresser au crépuscule. Les raisons sont pratiques : la lumière change trop vite pour être observée, les couleurs perçues à cette heure sont difficiles à reproduire avec des pigments, et la commande privilégiait des scènes lisibles. Le crépuscule apparaît d'abord comme fond de scènes religieuses, où il sert de signal narratif, avant de devenir un sujet en lui-même au XVIIe siècle chez les paysagistes hollandais, puis massivement au XIXe.

Caspar David Friedrich compte parmi ceux qui en font un sujet plein. Ses figures vues de dos devant un ciel qui s'éteint datent des années 1810 et 1820 ; l'heure y est une donnée de la scène et non un décor. La vérification est simple : remplacez ce crépuscule par un plein jour, il ne reste rien du tableau.

Le problème des couleurs

La difficulté est aussi physiologique. À faible luminosité, la vision passe progressivement des cônes aux bâtonnets ; la sensibilité se déplace vers le bleu et les rouges s'assombrissent plus vite que les verts. C'est l'effet Purkinje, décrit au début du XIXe siècle. Un paysage crépusculaire n'est donc pas un paysage diurne assombri : les rapports entre les couleurs y sont réellement modifiés. Les peintres qui se contentent de foncer leur palette obtiennent une scène de nuit, jamais un crépuscule.

L'effet porte le nom de Jan Evangelista Purkinje, qui l'a signalé en 1825 après avoir observé ses propres fleurs au petit matin : un rouge et un bleu qu'il jugeait d'égale intensité en plein jour cessaient de l'être quand la lumière baissait.

Un second obstacle, matériel celui-là, s'ajoute au premier. Les pigments ne descendent pas aussi bas que la nature. Le noir le plus profond d'une palette renvoie encore une part de la lumière qu'il reçoit, si bien que l'écart entre un ciel encore clair et une terre déjà sombre dépasse ce qu'une toile peut rendre. Le peintre ne copie pas ces rapports, il les transpose, et cette transposition est le vrai sujet du métier à cette heure.

Des réponses opposées

Frederic Edwin Church, avec Twilight in the Wilderness en 1860, choisit l'intensité : un ciel embrasé occupant la moitié de la toile, une terre réduite à une silhouette. Van Gogh, dans ses paysages au crépuscule d'Auvers, garde au contraire des couleurs saturées et joue sur l'opposition entre un ciel encore clair et une végétation devenue opaque. Les peintres nordiques, enfin, exploitent l'heure bleue prolongée des hautes latitudes, où la lumière décline lentement et permet une observation impossible ailleurs.

Turner pousse la logique plus loin en laissant les formes se dissoudre dans la lumière. Ses ciels tardifs ne décrivent plus un lieu mais un état de l'atmosphère, et le motif s'y réduit à quelques masses colorées. Le peintre s'est intéressé aux théories de la couleur : deux toiles de 1843 portent dans leur titre une référence explicite à Goethe. Le rapprochement a été beaucoup commenté, parfois au-delà de ce que les documents autorisent à affirmer.

Le motif avant le symbole

L'heure est chargée de sens depuis longtemps et les peintres en jouent. Elle signale la fin, le vieillissement, l'approche d'un terme, et son emploi comme symbole devient si commun au XIXe siècle qu'il tourne au poncif. Les œuvres qui tiennent sont celles où le motif reste d'abord un problème optique. Church observe et note ; Van Gogh écrit à son frère sur la difficulté du vert et du jaune à cette heure. Le sens vient par surcroît, il ne remplace pas l'observation.

Whistler a poussé cette position jusqu'au tribunal. Ses vues de la Tamise le soir, qu'il intitule Nocturnes, sont nommées comme des morceaux de musique : arrangement, harmonie, nocturne en bleu et argent. Le titre écarte l'anecdote et désigne un problème de valeurs.

Ruskin écrit en 1877 qu'il n'aurait pas cru entendre un homme réclamer 200 guinées pour avoir jeté un pot de peinture à la figure du public. Whistler porte plainte pour diffamation. Le procès se tient à Londres en 1878 ; il l'emporte et obtient un farthing de dommages et intérêts, sans remboursement des frais, ce qui le conduit à la faillite l'année suivante. L'affaire est restée célèbre parce qu'elle pose une question qui déborde largement le crépuscule, celle de les tableaux restés à l'état d'ébauche : à partir de quand une toile est-elle finie ?

Un motif toujours actif

La photographie a hérité du motif avec l'heure bleue, cette fenêtre d'une vingtaine de minutes après le coucher où le ciel conserve une luminosité proche de celle des éclairages artificiels. Elle constitue un cas rare d'équilibre entre deux sources de nature différente, ce qui explique sa popularité en photographie d'architecture. Le problème posé aux peintres et celui que résolvent les photographes sont le même : rendre une lumière qui n'appartient plus au jour et pas encore à la nuit.

L'heure bleue n'a pas de définition officielle. Les photographes la font correspondre à peu près au crépuscule civil, dont les bornes exactes relèvent de la mesure astronomique des heures charnières. Sa durée dépend de la latitude et de la saison, si bien qu'un réglage éprouvé à Séville ne vaut pas à Bergen. Les paysagistes du Nord disposaient exactement de l'avantage dont bénéficient aujourd'hui les photographes scandinaves : une décroissance assez lente pour être observée, notée, et comparée d'un soir à l'autre.